Ensayo hecho para la materia Problemas y Temas Selectos de la
Sociología, impartido por la doctora Olga Sabido Ramos en la Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Azcapotzalco
PLANTEAMIENTO
“En el acto,
instintivamente, mi cuerpo palpita”
Virginia
Woolf
“…no se puede
decir que el ritmo es la representación sonora de la danza;
tampoco que el baile sea la traducción corporal del
ritmo.
Todos los bailes son ritmos; todos los ritmos, bailes.
En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.”
Octavio Paz
“Una teoría del
cuerpo implica una teoría de la percepción”
Jaana
Parviainen
Los comportamientos se incorporan, se
hacen cuerpo. La educación corporal es un proceso de socialización. Esta
hipótesis se respondería con las preguntas tentativas: “¿cómo se educa al
cuerpo, cómo aprendemos a movernos y a usar nuestro cuerpo de una manera y no
de otra?” (Sabido, 2013: 21)
Para Merleau Ponty, los gestos, los
comportamientos, las automatizaciones del cuerpo, producen sentido. Entenderé
la danza, como un hábito que desenvuelve al cuerpo prácticamente; como una
“técnica corporal”, según Mauss; como la experiencia de la conciencia
corporeizada en situación (“sentido práctico”, para Ponty); como el
conocimiento mediante el ánimo corporal espontáneo. Partiré de la hipótesis que
la danza se aprende y entonces se vuelve hábito; el cuerpo comprende a la
danza, en sentido de automatización.
OBJETIVOS Y PLAN
Explicar el proceso de aprendizaje de
la danza en el cuerpo del bailarín; su experiencia fenomenológica, según
Husserl (noética, noemática)
Con el andamiaje sociológico desde la
perspectiva de Bourdieu, entendiendo al campo y al habitus que constituyen la danza, enunciar las características que
lo afirmarían.
Trataré una escena de Billy Elliot que
me ayudará a ejemplificar la experiencia durante el baile.
El caso de Isaac Hernández, de una
entrevista realizada por Cristina Pacheco, me ayudará a abordar el tema del
aprendizaje técnico de la danza, lo que es, en el lenguaje dancístico, la
“memoria muscular” que para mí será entendido como para Merleau-Ponty, la
automatización de los movimientos del cuerpo.
“PERCEPCIÓN, CUERPO Y
SENTIDO”
Estimar al cuerpo como creador de
sentido práctico, para Pierre Bourdieu, implica mostrar el importe de que son
las condiciones de posibilidad sociales las que hacen que la experiencia, en
asociación con el mundo, se presente como una experiencia fenomenológicamente natural.
El cuerpo comprende, tiene capacidad
interpretativa, cuando se desenvuelve en práctica, en el hacer de sus
actividades cotidianas, en sus hábitos. Para Merleau-Ponty, los hábitos son los
saberes que tiene el cuerpo pero automatizados en situación. Para comprender el
mundo no hay que tener sólo conciencia pues la conciencia está en el cuerpo, o
sea, es una conciencia corporizada. El conocimiento se aloja en el cuerpo, no
sólo en la conciencia. Se desdibuja, entonces, para la fenomenología, la idea
cartesiana de que cuerpo y conciencia están separados. Conciencia es cuerpo y constituye
al sentido práctico.
Pierre Bourdieu permite un nivel de
análisis con enfoque en la práctica y la razón de la práctica, o sea, campo y habitus. El habitus hace prácticas, asegura, mediante su engendramiento, la
existencia al pasado pues tendrá que haber principios de acción y de
pensamiento de una regla que en su constancia garantizará la perpetuación de
una antigua práctica. El habitus
tiende a garantizar la existencia permanente de un campo; no es paradigmático,
es un pasado que se actualiza en la acción contemporánea. Campo es una
institución orientativa, ejemplar, y el habitus sería la existencia corporal de
la orientación.
La danza, desde una perspectiva de
Bourdieu, estaría como campo, en cuanto denominación conceptual o institución;
como hábito, cuando un agente corporal la forma, es decir, habitus como una
condición para cumplir a la exigencia del campo. Abordaré experiencias de
bailarines que ejemplificarán cómo estas exigencias se relacionan directamente
con la práctica.
“EL BALLET NO ES NATURAL”
LA EXPERIENCIA DEL QUE
DANZA
Frente
a un tribunal del Royal Ballet School de Londres, al que quiere ingresar
Billy Elliot, una de las integrantes le pregunta: ¿Qué sientes cuando estás bailando?
Billy
Elliot: (Piensa por un momento) No sé… Me siento bien. Es estar tieso y
así… pero cuando empiezo, entonces, me olvido de todo y… (Reflexiona) es
como desaparecer… como desaparecer, como sentir un cambio en mi cuerpo. Es
como si hubiese un fuego en mi cuerpo. Allá estoy… volando, como un ave.
Como electricidad. Sí, como electricidad.
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Merleau-Ponty, interesado en
distinguir articulaciones de los dinamismos irreflexivos de la experiencia
humana, describe una diferencia entre el cuerpo fenomenal y el cuerpo real. El
cuerpo fenomenal se configura por los campos que participan en la hechura de la
experiencia que forma la historia de un sujeto; el cuerpo real es aquel que
conjunta las características dimensionales y orgánicas del mismo. Ambos cuerpos
constituyen campos de experiencia. El cuerpo real está en la cotidianidad y
“sufre” de olvido hasta que, por ejemplo, en una enfermedad, se toma conciencia
de él; forma parte de la infraestructura somática. Ambos cuerpos no se
desligan, podría afirmarse que ambos son “el cuerpo de la experiencia concreta”,
como él lo llama, en el que están naturalizados, cual flujo sanguíneo, los
procederes culturales, sociales, lo que llamaría, Erving Goffman como un orden de las disposiciones, o sea, la
sociedad corporizada, un comportamiento aprendido de acuerdo a su condición
histórica-social-biográfica: un aprendizaje de cómo ser, sentir y comportarse. El
movimiento del cuerpo obedece a preceptos de un “orden de interacción” allí
donde se está en tiempo y espacio con los otros. “En el orden de la interacción las pautas de actuación se definen en
función del conocimiento práctico de la
situación, la congruencia del cuerpo y los estados afectivos esperados en la situación” (Sabido, 2010: 3) Quizás la
danza estrictamente no cumpla al concepto en plenitud pero me sirve para
afirmar que danza es sociedad y entonces ésta produce saberes de
comportamiento, aunque lo denominaría un saber especializado, por artístico.
En la respuesta del personaje
principal de la película Billy Elliot (2000), del mismo nombre, se enuncia cómo
el baile es, dice él, experimentado como electricidad, invisibilidad, vuelo,
transformación del cuerpo. Este cuerpo que baila es el cuerpo de la experiencia
concreta en donde el baile sería una suficiencia orientativa que siente
transmitido un orden “en libertad”. Pero ¿cómo aprendió a moverse de esa forma?
Se sabe mover.
Para explicar cómo se aprende, cómo se sabe, la manera en que debe moverse citaré una entrevista realizada
por Cristina Pacheco, el 25 de mayo de 2012, al bailarín de ballet, Isaac
Hernández.
CRISTINA
PACHECO: Tú dijiste que en la compañía has aprendido tanto que pensarías en
quedarte mucho más tiempo ahí. ¿Cuál es el aprendizaje más importante que has
recibido de parte de esta compañía?
Isaac
Hernández: …El no limitar mis conocimientos. El no limitarme yo, como bailarín.
…al momento que empecé a experimentarlo descubrí que era una manera de
expresarme que me convirtió en un bailarín, completamente diferente. Cuando yo
veía los videos de ensayo -porque nos filman
los ensayos- yo no podía reconocer al bailarín que yo veía en el video…
CRISTINA
PACHECO: ¡No puede ser! Bueno… ¿Cuál es el extremo? Estabas en un punto
totalmente clásico y ¿cuál fue el otro extremo al que te pudiste ir?
Isaac
Hernández: Pues fue éste de expresarme de otra manera, el empezar a descubrir
mi cuerpo, mis movimientos, mis emociones…
CRISTINA
PACHECO ¿Más humor?
Isaac
Hernández: Eh, no, no era tanto más humor sino era libertad, hasta cierto
momento…
CRISTINA
PACHECO: ¿Tendrías esa libertad si no tuvieras la técnica que tienes?
Isaac
Hernández: No, no, yo puedo… yo tengo esa libertad por la técnica. Y para eso
vamos a la escuela y nos formamos con... formamos la memoria muscular para
tener la libertad.
CRISTINA
PACHECO: ¿La memoria muscular?, ¿qué es eso?
Isaac
Hernández: La memoria muscular se forma con la repetición. La repetición de
pasos, el entrenamiento físico... vas creando cierto control y conciencia...
subconsciencia sobre tus músculos, tu pierna… sobre todo tu cuerpo, la verdad
es que conoces tu cuerpo a la perfección…
El
ballet no es natural… el cuerpo sufre con el paso del tiempo… por lo mismo,
porque estamos constantemente forzando al cuerpo a hacer algo que no es normal.
CRISTINA
PACHECO: A volar, por ejemplo.
Isaac
Hernández: Entonces para mí... lo que me ha dado éxito es… yo tuve la posibilidad
de tener una base técnica muy fuerte desde muy temprana edad. Y era por la
conciencia y la manera en la que yo trabajaba desde niño, y eso pues me dio la
libertad de ahora subirme al escenario y no cuestionar o no dudar si me van a
salir las cosas o no, porque la memoria está ahí.
En imagen: Isaac Hernández
Max Weber, cuando se refiere a las
composiciones musicales del paso de tono del aullido-glissando, dice “…el lenguaje articulado requiere sin excepción una
formación musical articulada” (Weber, 2012:1135) En el caso del ballet, yo diría,
parafraseando, que la danza para articularse requiere de la formación
corporal articulada en su educación.
La libertad que Isaac Hernández
menciona, remitiría a la automatización de los movimientos del cuerpo que describe
Merleau-Ponty, la técnica “impensada”, la “memoria muscular” que adquirió en la
repetición, constituida en la cotidianidad de la educación que él recibió. La
educación de un proyecto corporal dancístico, permite la irreflexión en el
momento de la danza porque la memoria hace mover al cuerpo. “Sheets-Johnstone
sostiene que el movimiento es la madre de toda cognición: da
forma al Yo antes de que el Yo dé forma moviéndose al movimiento” (Parviainen,
2002)
La experiencia fenomenológica de Isaac
Hernández, aparecería cuando se refiere al desconocimiento de él mismo en los
videos de sus ensayos. El cuerpo experimenta dos versiones de sí mismo. Uno es
el que danza y otro el que lo ve danzando, sin embargo es el mismo individuo
quien hace esta objetivación. Para Husserl serían las dimensiones de la
reconstrucción de los acontecimientos noética
y noemática. La reconstrucción que
Isaac Hernández hace de su propia experiencia corporal implicaría,
“noéticamente”, la acción del ensayo, su baile en el momento en que sucede y,
“noemáticamente”, el reconocimiento que hace, en el efecto espejo que produce
el video, de sí mismo. Lo que pensó que estaba sucediendo no era lo que después
observó. Lo noético es lo que se piensa que se hace, que es una primera
experiencia, en este caso los movimientos, la técnica, la expresión; y lo
noemático corresponde al pensamiento de la práctica que es la objetivación en
el lenguaje y pensamiento.
“…viendo mis huellas que se
imprimen / en la arena, / pienso que esas pisadas mienten, / que ya no piso
así desde hace no sé cuándo; / son huellas de otro / que sobrevive en mis
pisadas, pues las mías/ son mucho menos elocuentes. “ (Morábitio,
2000:143)
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Para Pierre Bourdieu el campo será el
conocimiento de la destreza y el habitus la destreza experimentada por el
bailarín. La libertad que menciona Hernández es el movimiento habituado, una
forma de propulsar una intención artística del cuerpo. La compañía, a la que
llegó a pertenecer sería el campo. Mencionó que el director de ésta, había
visto “algo” en él por lo que lo invitó a que formara parte. Quizás observó
técnica, carácter, sensibilidad, características que forman parte del campo de
la danza y que requiere al cuerpo para que se realicen.
La danza, como campo, es una forma de
conocimiento; como habitus, la inteligencia kinestésica, la sensibilidad del
bailarín como aspecto o actitud, forma de sentir o hacer, la destreza de un
movimiento.
En la danza el movimiento debe
experimentarse corporalmente para que se vuelva conocimiento entero, es decir,
para bailar hay que conocer cómo se baila (proceso del aprendizaje) para
después saber lo que se baila y entonces, como destino óptimo, bailar sin
conciencia de la forma en que se está bailando.
Ulric Neisser, menciona Jaana
Parviainen, indica que la práctica dancística depende de la operación de la
intención, ya que ésta implica el deseo de realizar algo más allá de sólo
moverse. Los bailarines se instruyen a moverse. La instrucción se interioriza
de manera coincidente, es decir que la mente y el cuerpo están juntos: el
conocimiento se adquiere por el tratamiento del cuerpo.
Susan Forster indica que los
bailarines aprenden curvas o ángulos posibles para que el cuerpo los forme, y
colocarlos en una forma propia en un momento característico.
En su saber puede haber oportunidad de
distinguir sus movimientos en función de sus sentimientos kinésicos: suavidad,
torpeza, velocidad, ternura, brusquedad. La distinción la sienten
corporalmente. Adquirir el saber depende de un proceso de producción diligente
de significados.
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En el
mundo de la vida, denominado así por Husserl, dice Alfred Schütz, las acciones,
en general, son repetitivas. El individuo atiende a las fórmulas, quienes son
el conocimiento mecanizado, ejemplar, en quien se puede confiar, legítimo, para
su realización irreflexiva. A la rutina se le puede hacer sin atender su razón;
puede ser efectuada sin subordinar a la conciencia.
Si
los movimientos dancísticos constituyen una rutina para los bailarines,
entonces las fórmulas ejemplares mecanizan su danza.
CONCLUSIÓN
RIGOR SOBRE EL CUERPO
“La perfección, no es solamente control,
también requiere que te dejes ir” Dice un diálogo de la película El cisne negro
(2010) cuando el instructor de Nina –nombre del personaje protagonista- la está
dirigiendo, para montar la danza musicalizada por Piotr Ilich
Chaikovski. La
perfección que se busca, desde la perspectiva de este trabajo es la destreza que
el cuerpo ya obtuvo en el campo de la danza. Lo que el instructor requiere, del
personaje, es que “no piense” sus movimientos sino que los sienta a través de
la interpretación sensible de la música, el papel y la historia que
escenificarán. “Olvida el control, quiero ver pasión” La pasión y el control
participan en la danza. Ambas ocuparían el papel del habitus en el cuerpo de la
bailarina para la optimización del ballet.
Para Nina, la pasión; para Hernández,
la libertad; para Elliot, la electricidad, representarían su experiencia
noética y noemática, del cuerpo, juntas. Aquello a lo aspiran es lo que forman
en su biografía: memorizar un movimiento para automatizarlo. En los tres casos,
la pericia de los movimientos del cuerpo en función de la técnica corporizada,
constituyen el conocimiento de la danza.
La danza es cuerpo, en cuanto todo
acontecer social es corporal, como menciona Marcel Mauss; en los bailarines es
sociedad, experiencia, rutina, campo, habitus. La danza es conciencia
corporizada hecha memoria.
BIBLIOGRAFÍA
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Mauss, Sociología y antropología, Madrid, Tecnos, pp. 337-356.
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habitus, prácticas” en El sentido
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de las palabras. La carrera moral de la sobrepuja corporal” en Moral corporal trastornos alimentarios y
clase social. Madrid, CIS, pp. 72-110
Schutz,
Alfred y Thomas Luckmann (1973): Las
estructuras del mundo de la vida, Buenos Aires, Amorrortu Editores.
Video
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con Cristina Pacheco. Isaac Hernández. En Línea: http://www.youtube.com/watch?v=GC8pgxc6ras
SOCIOLOGÍA DEL ARTE NOTAS
PARA UNA SOCIOLOGÍA DE LA DANZA EN EL ECUADOR 20 de Agosto, 1977 Edición
Virtual agosto 2011 DR. CARLOS ARGÜELLO LÓPEZ artículo en línea: http://repositorio.espe.edu.ec/bitstream/21000/4523/1/L-ESPE-000611.pdf
GASTON, Enrique (2008): Sociología del ballet. Entre lo único, lo
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Parviainen, Jaana (2002): El saber del cuerpo: reflexiones
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G. Vicente Nicolás, A.
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corpórea de la educación musical, en
URL:
Sabido,
Olga. El «orden de la interacción» y el «orden de las disposiciones». Dos
niveles analíticos para el abordaje del ámbito corpóreo-afectivo Revista
Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad [en línea] 2010,
2 (Agosto-Sin mes): [Fecha de consulta: 21 de marzo de 2014] Disponible en:
ISSN
1852-8759
Sabido, Olga (2013) “Los retos del cuerpo
en la investigación sociológica. Una reflexión teórico-metodológica” en Miguel
Ángel Aguilar y Paula Soto (coords.), Cuerpos,
espacios y emociones. Aproximaciones
desde las ciencias sociales, México, UAM Iztapalapa- Porrúa
Ediciones, pp. 19-54.
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